Attila Passyani: tsensuur võib olla isegi positiivne

Teherani esimestes etendustes oli iraani näitleja Attila Pessyani Andrus Vaariku varjuks, õppides nii rolliks. Foto: Ava Kiaie

Attila Pessyani on üks kuulsamaid iraani näitlejaid, lavastajaid ja eksperimentaalteatri rajajaid, kellel on iraani teatriajaloos enam-vähem sama oluline koht nagu noorel Jaan Toomingal Eestis. Attila Pessyani on Homayoun Ghanizadeh’ õpetaja ja mentor, kellele Ghanizadeh pühendas 2011. aasta teatrifestivalil «Koit» («Fadjr») antud «Antigone» etendused. 2012. aasta «Antigone» gastrollidel Teheranis mängis Attila Pessyani aga Andrus Vaariku asemel türanlikku valitsejat Kreoni.

Kuidas sündis eksperimentaalteater Iraanis?

Iraani nüüdisteater kerkis väga jõuliselt esile 1960ndatel. Just sel ajal pandi alus Shirazi kunstide festivalile ning teatri workshop’i traditsioonile. Veel noore mehena oli mul õnn osaleda mõlemas.

Nüüdisteater kerkis toona iraani teatriskeene fookusesse väga söakalt, kuid tekitas paraku traditsioonilise teatri pooldajates tugevat vastureaktsiooni. Mõnda aega eksisteerisid need kaks suunda suveräänselt kõrvuti, ehkki mittemõistmine oli mõlemapoolne. Pärast 1979. aasta islamirevolutsiooni eksperimentaalteater kui selline hääbus.

On tõesti üllatav kuulda, et 1960ndatel-70ndatel toimus Shirazis niivõrd kõrgetasemeline festival.

Olime tookord kõik oma festivali üle uhked – võisime öelda, et oleme maailma avangardistliku teatri südames. Näiteks tolle ajastu kaks suurt teatriuuendajat ja rivaali Peter Brook ja Jerzy Grotowski kohtusid vaid üks kord, siin, Shirazis. See oli meie jaoks tõepoolest ajalooline hetk – näha kaht suurmeest polemiseerimas. Olime noored ja kõigele uuele avatud. Me õppisime neilt väga palju.

Olite esimese eksperimentaalteatri rajaja pärast islamirevolutsiooni. Kuidas leidsite teile ainuomase uue teatrikeele?

Kuna minu kujunemisaastad olid nii tihedalt seotud eksperimentaalteatriga, siis enesestmõistetavalt püüdsin seda traditsiooni Iraanis taaselustada. Tõe huvides peab ütlema, et see «uus vorm» tundus uuenduslik ja sensatsiooniline eelkõige nooremale põlvkonnale, kes polnud varem eksperimentaalteatrist midagi kuulnud. Minu jaoks aga oli see pigem taasleitud vana – olin ju selle teatriga koos üles kasvanud. Olin oodanud oma aega, et piltlikult öeldes eksperimentaalteatrilt tolm maha pühkida.

Rajasin oma teatrikompanii 23 aastat tagasi ning algus oli üsna keeruline – mul puudus täielikult usalduskrediit, polnud valitsuse toetust ning tõtt-öelda ei uskunud mind isegi kolleegid. Olen tõesti õnnelik ja rahul, et jäin oma kutsumusele kindlaks.

Milline on olnud teie roll iraani nüüdisteatris?

Võin öelda, et olen olnud sillaks mineviku ja oleviku vahel. Praeguseks on paljud 60ndate ja 70ndate eksperimentaalteatri juhtfiguurid emigreerunud, mõned ka elust lahkunud. Õnneks tulevad pärast mind juba täiesti uue põlvkonna lavastajad, nagu Homayoun Ghanizadeh ja Amir Reza Koohestani, kes esindavad väga kõrgetasemelist modernteatrit. Vormiuuendustele orienteeritud lavastajate read laienevad aasta-aastalt.

Kirjeldage palun kaasaegset iraani teatrisüsteemi.

Süsteem on lühidalt järgmine – tulevase lavastuse idee või tekst tuleb kõigepealt esitada võimuesindajatele tutvumiseks. Heakskiidu korral saadakse luba proovide tegemiseks, kuid lavastuse lõpujärgus sekkub loomeprotsessi taas tsensoritest koosnev komisjon, et lavastus võimude jaoks etenduskõlblikuks saada. Selline süsteem on nii lavastaja kui trupi jaoks äärmiselt frustreeriv.

Institutsionaalses mõttes pole tänapäeval ühelgi trupil Iraanis statsionaarset teatrimaja. Teatrihooned kuuluvad kas kultuuriministrile või linnapeale. Kahjuks kaotasid pärast islamirevolutsiooni paljud teatrid oma näo ja identiteedi. Tänapäeva teatrite repertuaar on väga kirju ja juhuslik.

Tean, et iraani teatrisüsteem tugineb vabakutselistele näitlejatele. Kas iraani näitlejatel on olemas sotsiaalsed garantiid?

Iraani näitlejatel pole absoluutselt mingeid garantiisid. Kui näitlejal on tööd, siis ta teenib raha. Kui tööd pole, siis pole ka sissetulekut. Tuleviku osas pole näitlejal mingit kindlust. Näiteks kui ma töötan mingi projektiga, ei saa ma kõigepealt kindel olla juba selles, kas ma üldse etendusluba saan. Isegi kui läheb hästi ja saan loa, siis pole kindel, kui kauaks seda tööd jätkub ning millal terendab järgmine võimalus. Mul isiklikult on vedanud, et ma olen kuulus ja mind teatakse. Seega võin arvestada, et näiteks aasta pärast saan jälle tööd. Aga andekatel ja loomingulistel noortel on väga raske ennast Iraanis realiseerida.

Milliseid probleeme oskate veel välja tuua?

Põhiprobleemideks ongi teatrimajade nappus, truppide puudulik finantseerimine ja tsensuur. Eriti keeruline on seetõttu, et tsensuuri reeglid pole paigas. Näiteks on raske on aru saada, miks «Antigone» lavakujunduses punane värv tsensoreid sedavõrd ärritab või milline tähendus on omistatud näitlejate mütsidele. Tundub, et siinkohal on mindud Homayoun Ghanizadeh’ osas isiklikuks.

Kas Homayoun Ghanizadeh on Iraani ühiskonna jaoks mässaja, kes ei aktsepteeri reegleid?

Ma ei nimetaks teda mässajaks. Kuid samas, nagu enamik kunstnikke, on ta suur unistaja. Unistaja ei saa põhimõtteliselt lähtuda reeglitest. Neid unistusi ei saa kontrollida ega suunata. Homayoun tahab mängida, katsetada ja eksperimenteerida.

Milline üldse on «Antigone» tähendus tänapäeva Iraanis? Kas tõesti on tegemist niivõrd plahvatusohtliku lavastusega, et seda tuleb korduvalt tsensuurile allutada?

Mina põhimõtteliselt ei usu, et teater võiks kellelegi ohtlik olla. Näib, et tsensuuri reaktsioon ei ole sageli adekvaatne – vihjeid poliitikale ning kõikehõlmavaid üldistusi nähakse seal, kus neid pole, ning enamasti reageeritakse üle. Homayouni lavastuses on Antigone tegelane, kes ei soovi omaks võtta üldkehtivaid mängureegleid, vaid lähtub iseenda sisetundest. Tsensuuri jaoks kehastab ta aga mässumeelset rahvast, kes esitab valitsusele väljakutse.

Kas te oskate spekuleerida, mis põhjustel ei antud «Antigonele» mänguluba?

«Antgone» sai lõpuks loa ja see on oluline. Võib juhtuda, et luba ei antagi. Asi on selles, et iraani teater peab olema väga «moraalne». Meie Homayoun Ghanizadeh’ga üritame näidata ka «pahupoolt», mis tsensoritele iseenesestmõistetavalt ei sobi.

Kuidas teile tundub, kas iraani kaasaegsel teatril on tulevikku hoolimata jäigast tsensuurist?

Kindlasti. Tsensuur saab mõjutada lavastusi vaid vormiliselt, kuid idee leiab alati väljapääsu. Mingis mõttes võiks öelda, et paradoksaalsel kombel on tsensuur isegi positiivne nähtus, sest see sunnib mõtlema loominguliselt, tekitama uusi tähendusvälju.

Olen kuulnud, et Iraanis pole talentidest puudus, kuid valitsus teeb kõik selleks, et nad pigem emigreeruksid.

Ma ei oleks selles päris kindel. Välismaale minek on põgenemine. Kui kunstnik põgeneb millegi eest, siis mulle tundub, et tal pole vastutustunnet. Põgenemine pole lahendus. Ma arvan, et mäng tsensuuriga – loa saamine ja teatris töötamine – on rahuldust pakkuv, kuna see on mäng. See võib sind hetkel ärritada, vihaseks ja kurvaks teha, aga lõpuks on alati olemas lahendus.

Teie ise olete viibinud palju välismaal, osalenud festivalidel ja näidelnud, kuid olete alati Iraani tagasi pöördunud.

Mind on tõepoolest sageli -Euroopasse kutsutud. Ometigi tunnen, et olen kõige vajalikum siin, Teheranis, sest siin on minu publik. Euroopas oleksin ma väljaspool festivale tundmatu.

Kas iraani ja Euroopa teatrite vahel on fundamentaalseid erinevusi?

Vormilised erinevused pole ehk väga suured. Eelkõige seisneb erinevus minu meelest suhtumises teatriteksti. Peate aru saama, et meie lavastuste puhul peab alati arvestama alltekstiga. Lugeda tuleb ridade vahelt. Tähendused ei anna ennast niisama lihtsalt kätte.

Lisaks, erinevalt Euroopast on meie publik noor. Publik on sotsiaalselt tundlik ning aldis intellektuaalsetele mängudele. Meie noored ei saa käia diskodel – selle asemel tulevad nad teatrisse. Iraani teatris on otse füüsiliselt tunda seda energiat, mida saalist etenduse ajal tulvab. Euroopa publik on leigem. Eriti markantne on aga publiku reaktsioon Jaapanis – olen seal kaks korda esinenud ning mul on mõlemal korral olnud tunne, et saal on tühi, ehkki see on puupüsti täis.

Olen ka filminäitleja ning võin öelda, et filmi tegemise ajal ei saa kätte seda tunnet, mis valdab mind laval olles. Publiku vahetut reaktsiooni ei asenda miski. See on nagu lööksid tennisepalli vastu seina ja see põrkab tagasi. Pall peab liikuma lava ja publiku vahel.

Lõpetuseks küsin aga, mis tunne on mängida laval koos eesti näitlejatega?

Pean ütlema, et see oli üpris kummastav kogemus. Eesti keel on täiesti teistsugune võrreldes keeltega, millega olen eelnevalt kokku puutunud, seega mängides polnud keelele ja tähendustele võimalik toetuda. Lähtusin eelkõige atmosfäärist ja kehakeelest. Käisin proovides koos Andrus Vaarikuga, kellega ma jagasin Kreoni rolli, ning vaatasin, kuidas ta mingis misanstseenis reageeris. Minu jaoks oli oluline teada õiget emotsiooni – millal ägestuda või naerma puhkeda –, mitte aga teada lavapartnerite konkreetseid repliike.

Kuidas teil õnnestus eesti näitlejatega kontakt saavutada?

Meie, näitlejad, suhtleme ju kõik universaalses teatrikeeles – liigutused, näoilmed, emotsioonid on meie töövahendid, mis aitavad sõltumata rahvusest luua omavahelist silda.

Küsis Kristiina Reidolf, tõlkis Inga Koppel