P, 5.02.2023
Juhime tähelepanu, et artikkel on rohkem kui viis aastat vana ning kuulub meie arhiivi. Ajakirjandusväljaanne ei uuenda arhiivide sisu, seega võib olla vajalik tutvuda ka uuemate allikatega.

Anders Härm: avalik loeng ühele kuulajale

, kunstiteadlane
Anders Härm: avalik loeng ühele kuulajale
Facebook Messenger LinkedIn Twitter
Comments
Anders Härm
Anders Härm Foto: Margus Ansu

Kunstihoone juhataja kohusetäitja Anders Härm kirjutab, et kunstnike liidu soov kunstihoonet ainult enese näituseruumiks kaaperdada on ammune. Kunstihoone uue juhi esimene intervjuu näitab, et see on õnnestumas.
 

Üldiselt ei pea ma õigeks pärast kaklust rusikatega vehelda, aga pärast Karin Hallas-Murula intervjuud Postimehele (19.10) ei pea ma seda enam võimalikuks, kuna tema ignorantse rünnaku alla sattus nii kunstihoone tervikuna kui ka minu kolleegid. Juba viimased kümme aastat on Eesti Kunstnike Liit üritanud kunstihoone juhiks susserdada mõnda hakkajat tankisti, keda üha enam brežnevlikesse juhtimismeetoditesse kalduv president juhiks nagu käpiknukku.

Ideaaliks on nõukogudeaegse status quo taastamine, mil kunstihoone oli Eesti Nõukogude Kunstnike Liidu näituste sektor. Iseenesest on kummaline, et kõiki oma probleeme üritab kunstnike liit lahendada aja tagasi keeramisega, mida toidab ebamäärane heiastus kunsti ja rahva enneolematust sõprusest ja mõistmisest. Tegemist on illusoorse ja nostalgilise projektsiooniga, millega pole 2011. aastal enam palju peale hakata.

2002. aastal valiti kunstihoone juhatajaks Reiu Tüür (kuni 2008), kes aga osutus sisukamaks ja vintskemaks kui kunstihoone «ülemraada» oskas arvata, Tüür seisis otsustavalt kunstihoone autonoomsuse eest.
Harry Liivrand (2008–2011) kirjutas oma pugejalikus programmis alaliitude esindajatele meeldida püüdes asju, mida ta iialgi ei kavatsenud ellu viia, aga kunstihoone mumifitseeriva musealiseerimise algus tema ajal on tõsiasi.

Oma inauguratsiooni intervjuus marginaliseerib Hallas-Murula «nišinähtusteks» seksuaalvähemuste ja feminismi temaatika ning räägib publikust nii, nagu Alexander Kluge ja Oskar Negt poleks kunagi kirjutanud oma põhjapanevat raamatut «Public Sphere and Experience: Towards an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere» (1972). Samal ajal ülistab ta taevani näitust, mille jõudmine kunstihoonesse oli selgelt pragmaatiline, üksnes monetaarselt motiveeritud otsus, kuna see võimaldas teha sanitaarremondi ning teenida pisut omatulu.

Kuna mul ilmselt ei õnnestu Hallas-Murulat meelitada oma magistritaseme loengusse, kus käsitlen avalikkuse ja kunstiinstitutsioonide suhteid, olen sunnitud selle pidama talle ajalehe vahendusel.
Avalikkuse struktuurimuutus

Kunstist sai Prantsuse revolutsiooni järel, valgustusajastu kulminatsioonihetkel nii-öelda igamehe õigus. Louvre’i avamisega laiadele publikuhulkadele tehti varem aristokraatlikus privaatsfääris ringelnud pildikultuurist avalik asi.

Kunstiinstitutsioonidest, mis tõid kunsti religioossest ja privaatsest sfäärist avalikku sfääri, said kodanliku «avalikkuse» ideaalsed kehastused avalike raamatukogude kõrval. Kunst pidi nii harima kui valgustama, olema egalitaarsetel printsiipidel kättesaadav kõigile. Seda, mida ei suudetud teha üksi, nagu tegid aristokraadid, tegi kodanlus avalikest vahenditest ühisel jõul.

Nagu on kirjutanud Simon Sheikh, «treenis galeriisse minek, kummaliste objektide vaatamine ja nende ümber ratsionaalse diskursuse kehtestamine ka kodaniku enda retoorilisi võimeid ja poliitilise kõnepidamise oskust. Seejärel oli seda kogemust võimalik rakendada ühiskonna kodanlikes transformatsioonides, mõnikord isegi kodanlikes revolutsioonides.»

Sheikh osutab, et avalik kõnelemine kuulub ühiskonda ehk jääb väljapoole isiklikke huve, ebaolulist ehk erasfääri. Rääkida tuleb ratsionaalselt: eristada tuleb privaatset, kodu ja riiki, mis on kultuuriline ja poliitiline areen, kus saab diskuteerida ja seadusi luua. Kodanlik avalikkuse mõiste on universaalne üksnes retoorikas.

Isiklik on poliitiline

Kluge ja Negti käsitluses ei ole kõigil kodanikel võrdset juurdepääsu avalikkusele, avalikkus ei ole homogeenne ja ühtne. Avaliku ruumi ühtsuse idee võis olla ideaal, aga tegelikult on avalikkus algusest peale olnud fragmenteeritud; paljud kohad, mis arvati avalikkusest väljapoole, olid tegelikult kohad, kus peeti poliitilist võitlust.

Selles kontekstis tuleks ka mõista feministide klassikalist loosungit «Personal is Political» («Isiklik on poliitiline»): kõik, mis puudutas näiteks perekonnasisest dünaamikat, perevägivalda ja repressioone ning naiste, miks mitte ka geide õigusi, jäi avalikkuse ees varjatuks, sest avalikkuses domineeris heteroseksuaalne valge eraomanikust mees.

Need teemad ei olnud avaliku arutluse objektiks, need inimesed ei olnud avalikud subjektid. Reet Varblane kureeris mäletatavasti sama pealkirja, «Personal is Political» all möödunud aastal näituse, mis lähtus Hannah Höchi loomingust ja tema pärandist hilisemas feministlikus kunstis.

Avalikkuse fragmenteerumise ideoloogilise äratundmise olukorras on ka kunstiinstitutsioonid muutnud oma kõnetamisviise. Nii et need teemad, millega meie kunstihoone näituste raames oleme tegelenud – naisküsimused, seksuaal- ja soovähemused, töö- ja töötajaküsimused –, projitseeruvad selle muutunud avalikkuse käsitluse taustale, kus üritatakse kõnetada ja artikuleerida avalikkuse segmente, mis varem avalikkuse mõiste alla ära ei mahtunud. Olukorras, kus jätkuvalt toimib repressiivne diskursus homoseksuaalsuse suhtes, mis vägisi üritab seda teemat avalikust sfäärist välja suruda («ärge tulge tänavatele», «kodus tehke, mis tahate»), on selliste «nišiteemadega» tegelemine, nagu Hallas neid nimetab, demokraatliku riigi avaliku institutsiooni ülesanne.

Uus Mac

Kodanlik homogeense avalikkuse idee ei ole tõenäoliselt kunagi eksisteerinud millegi muu kui ihaldusväärse projektsioonina. Kodanlus, uskudes, et olles loonud võimaluse avalikuks kohtumiseks kunstiga, on selle ka taganud, ignoreerides hariduslikke, soolisi ja klassivahesid. Praeguse neoliberaalse kultuuripoliitika viljastavates tingimustes on aga toimunud uus selge nihe.

Seda muutust võib jälgida läänes 1980ndate algusest ja seda iseloomustab avalikkuse asendamine turuga ning ligipääsu asendamine tarbimise mõistega. Klassikalised kodanlikud representatsiooniruumid on asendatud turuga, avalik väljak on asendatud kaubamajaga ning muuseumist üritatakse teha tarbimis- ja meelelahutuskeskust. Fragmenteerunud avalikkus on kergesti kapitaliseeritav; seda saab jaotada tarbijagruppideks ja segmentideks. Fragmenteeritud avalikkus ei rõhu homogeensusele, vaid erinevusele, sloganiks on: mõtle teisiti, osta endale uus Mac.

Kui kodanlik valgustus tegeles isalikul moel harimisega, siis uus kultuuritööstus laseb inimestel justkui ise otsustada, aga pigem küll kassa juures kui tänaval või hääletuskastide manu.

Kultuuripoliitilises plaanis on see mõtteviis toonud kaasa avaliku rahastamise vähenemise ning sellega kaasnenud paratamatu kapitaliseerimise, mille raames eeldatakse, et pakutakse tarbijat rahuldavaid tooteid, mis kinnistavad nende arusaamu kultuurist ja ühiskonnast ning sealhulgas ka kunstist, mitte aga ei täideta ühiskondlikus plaanis oluliste teemade tõstataja ja avalikkuses hoidja rolli.

Kõigest hoolimata on kunstihoone üritanud oma näitustega seda ikkagi teha. Ilma spektakulaarseid mänge mängimata on näitusel käsitletud kapitalismi põhjustatud muutusi inim­isiksuses ja inimestevaheliste suhete kapitaliseerimise diskursust neoliberaalses ühiskonnas (näitus «Kapital, see veab meid alt», 2006), karistamise ja kontrolliühiskonna problemaatikat («Kuritöö ja karistus», 2006), graafika ja poliitika suhteid («Poeetiline/Poliitiline», 2007), prostitutsiooni problemaatikat («Kehaturg», 2007), vene vähemuse küsimust (Kristina Normani «Me ei ole universumis üksi», 2010) ning keset kõige sügavamat majanduskriisi muutumisi «töö» mõistes neoliberaalse kapitalismi olukorras («Blue-Collar Blues», 2009/2010).

Nende projektide raames üritasime arutelude ja muu sellise kaudu kaasata ühiskondlikke organisatsioone, inimõiguslasi, ametiühinguid, erialateadlasi, poliitikuid jne. See kõik ei olnud võib-olla nii vaatemänguline nagu NO99 etendused, aga kindlasti tõi see kaasamine endaga ühes intelligentseid ja sisulisi arutelusid, produtseeris uusi teadmisi ja arusaamisi teemade kohta ning mis kõige olulisem – tõi nendele näitustele uue, teistsuguse publiku.

Kõige edukam neist projektidest oli kahtlemata «Sõnastamata lood» (2011), mille eelarvelised võimalused olid eelnevatest kolm korda suuremad. Valdavalt dokumentalistlikku näitust oli võimalik täies mahus eesti keelde tõlkida, mis võimaldas vaatajatega vahetumalt suhelda.

Olen kindel, et kõik need projektid on ühel või teisel moel mõjutanud mitte ainult kaasaegse kunsti käsitlusi, vaid panustanud omal kombel ka sellesse, et neid teemasid avalikkuse fookuses hoida ning mitte lasta neid retooriliselt marginaliseerida, nagu Murula seda teeb, kas ignorantsusest või ideoloogiliselt, toestades nii repressiivset väljatõrjumisdiskursust.

Kunila Ferrari

Avaliku kunstiinstitutsiooni ülesanne ei ole toita ja taastoota primitiivseid ettekujutusi kunsti kohta, andes turule ainult seda, mida see tema arvates tahab, vaid ärgitada inimesi dialoogi pidama avalike asjade üle, suunata inimesi kasutama kunsti, et kujutleda teistsugust maailma, mõistma ja iseennast looma jne. Selle jaoks on kunst üksnes vahend, katalüsaator. Vahel võib see olla ka «igav», kuigi maailmas, mis pidevalt produtseerib hüsteeriliselt juurde kõikvõimalikku pseudohuvitavaid asju, ei tähenda see, et selle abil ei oleks võimalik maailmast paremini aru saada.

Veel viitab Hallas-Murula oma artiklis Kunila näitusele kui fenomenile, mis vajaks pikemat arutelu. Minu meelest ei ole siin midagi arutada. Rikas mees näitas rahvale oma Ferrarit ja rahvas jooksis jalad rakku seda kaema. Neid erutas raha, mitte kunst.

Veel räägib Hallas-Murula «sisseostetud kallitest välisnäitustest». Esimene sisseostetud kallis välisnäitus kunstihoone ajaloos on Sophie Calle’i peatselt avatav isikunäitus, mille pealegi maksavad suures osas kinni Prantsuse Instituut ja Prantsuse firmad. Juhul kui kuraator koostab näituse, pidades silmas kohalikke olusid või kui väliskuraator koostab näituse meie kutsel, pidades silmas konkreetset ruumi ja kaasates kohalikke kunstnikke, on tegemist meie projektiga, Eesti kontekstis olulise projektiga. Head näited on Maria Arusoo «Kontinuum»ja Kirke Kangro «Kättemaks» või ka praegu avatud Vytautas Michelekviciuse «Sündinud ühes kohas».

Väga keeruline on siinjuures eristada, kus jookseb piir Eesti ja rahvusvaheliste mõjude vahel. Kui kunstnike liidu president maalib spermakarva maale, mis äravahetamiseni sarnanevad Anselm Kieferiga ja paneb neile enda arvates funky’sid ingliskeelseid pealkirju, mis on laenatud ameerika kuuekümnendate bändide nimedest, siis mis see on? Peale ilmselge tõsiasja, et tegemist on keskeakriisiga, muidugi.

Kunstihoone ja selle galeriide programmis on jätkuvalt kaks kolmandikku näitustest eesti kunstnike personaalid, grupinäitused või eesti kunstnike osalusel toimuvad rahvusvahelised näitused. Seda välja käia kui programmilist uuendust, mille uus juhataja kavatseb läbi viia, on täiesti arusaamatu.

Millist kunstihoonet me tahame?

Muidugi tuleb tunnistada, et kunstiteadlasel Maarin Ektermannil on ­õigus, et avalik debatt teemal «Millist kunstihoonet me tahame?» tulnuks maha pidada enne konkurssi, pidades silmas kunstiavalikkuse huvi selle teema vastu ja kunstihoone positsiooni kunstiväljal. Eesti Kunstnike Liit ei ole aga kunagi soovinud sel teemal dialoogi pidada. Hoolimata sellest, et ta ei esinda täielikult Eesti kunstiavalikkust, peab liit kunstihoonet enda näituste sektoriks nagu nõukaajal, mitte avalikuks autonoomseks institutsiooniks. Nii kaua, kui ta aga kunstihoone tegevust kinni maksta ei suuda ning seda teevad linn, riik ja kultuurkapital, ei ole tal mingit õigust seda privatiseerida.

Muidugi tuleb ka endale tuhka pähe raputada: ka vastasleer ja kunstnike liidu siseopositsioon ei ole juhtkonnast palju paremad olnud. Loodeti teostada majasisest paleepööret, suurema kärata asjaolud ümber pöörata ning päästa kunstihoone halvimast. Avalikkust ignoreeriti mõlemalt poolt.

Karin Hallas-Murula intervjuu valguses võib kindlalt väita vaid üht: hästi tunneb ta üksnes kunstihoone arhitektuuri. Mäletatavasti süüdistas Hallas-Murula teda arhitektuurimuuseumi direktori konkursil võitnud Leele Väljat ebapädevuses ja arhitektuuri mittetundmises ning just see oli põhjus, miks ta kultuuriministeeriumi vastu hagi esitas. Huvitav, mida meie siis nüüd peaksime tegema?

Anders Härm on olnud alates 2002. aastast Tallinna Kunstihoone kuraator. Ta täidab kunstihoone juhi kohuseid 1. detsembrini, mil ametisse astub uue juhina Karin Hallas-Murula.

Märksõnad
Tagasi üles