Kuldne teatriaeg

Piret Kruuspere Foto: Sander Ilvest

Voldemar Panso, Mikk Mikiver, Kaarel Ird, Evald Hermaküla, Jaan Tooming, Kalju Komissarov, Rein Agur, Ingo Normet, Lembit Peterson, Juhan Viiding, Mati Unt, Ita Ever, Lembit Eelmäe, Rein Aren, Herta Elviste, Ants Eskola, Jüri Järvet, Madis Kalmet, Merle Karusoo, Lisl Lindau, Heino Mandri, Sulev Luik, Urmas Kibuspuu, Maria Klenskaja, Mati Klooren, Einari Koppel, Enn Kraam, Jüri Krjukov, Ants Lauter, Priit Pedajas, Kaarin Raid, Aarne Üksküla – need on vaid vähesed inimesed, kes andsid teatrile näo aastatel 1965–1985.

Kaheköitelise monograafia «Eesti sõnateater 1965–1985» äsja ilmunud esimese köite sissejuhatuses tõdeb raamatu peatoimetaja Piret Kruuspere, et teos keskendub üldisemalt teatri ja ühiskonna, teatri ja rahvusliku kogukonna suhetele.

«Tänu rituaal-koguduslikule loomusele toimis lavakunst sotsiaalse surutise ajal vabastava ja ühendava kanalina, mille kaudu elati välja allasurutud pingeid ning kogeti ja väljendati elamuslikku ühisprotesti võõrvõimu vastu. Lava ja saali kohtumised kinnitasid rahvuslikku minapilti ja eneseteadvust ning hoidsid alal kollektiivset (kultuuri)mälu,» kirjutab Kruuspere teatri rollist Nõukogude okupatsiooni ajal.

Arvestades teatri märkimisväärset mõju 1960.–1980. aastate Eestile, tuleks toonasest teatrist üldhõlmava ettekujutuse saamiseks Ülo Tontsi sõnul uurida vaat et kogu eesti rahvast kui teatriskäijaid. Juba 1950. aastate teisel poolel ületas aasta teatrikülastuste arv pidevalt ühe miljoni piiri, erandiks 1956. aasta 921 700 külastusega. Rekordaastad olid 1977 ja 1979, mil aastaga käis teatris üle 1,5 miljoni vaataja.

Raamatus vaadeldaval perioodil oli suurima külastatavusega teater Vanemuine. Näiteks 1975. aastal vaatas Tartus teatrit 235 400 inimest, Estonia etendusi külastas samal aastal aga 165 400 inimest. Tänu külalisetendustele Venemaal kogus suure vaatajaarvu ka Vene teater, mille etendustest sai osa 223 800 inimest (väljaspool Eestit anti 184 etendust 130 000 vaatajale).

1970ndatel andsid kaheksa Eesti teatrit kokku üle 4000, 1978. aastal aga rekordilised 4241 etendust. Aastas oli keskmiselt 73 esietendust.

- Piret Kruuspere, aastaid 1965–1985 saab pidada eesti teatri kuldajaks, sest siis olid teatris veel näitlejad ja lavastajad, kes tundsid ja teadsid Eesti Vabariigi teatrit, alates Voldemar Pansost, Kaarel Irdist, Jüri Järvetist, Lembit Eelmäest. Samas tuli teatrisse uus põlvkond ehk need, kellest me just täna puudust tunneme: Mikk Mikiver, Jaan Tooming, Evald Hermaküla, Mati Unt, Juhan Viiding jpt.

Kui sellele ajale tagasi vaatan, mõtlen täpselt samadele asjadele. Kui rikas oli see periood, eriti 1970ndad, mis ongi meie raamatu kese! Sest just siis olid korraga teatris lavastajate ja näitlejate niivõrd erinevad põlvkonnad. Ja siis tekivad paralleelid tänase päevaga: kui vähe on praegu teatris püütud või osatud hoida vanemat põlvkonda...

- Omamoodi on ju praegu samuti kuldaeg, sest teatri tegemiseks on väga palju võimalusi ja jätkub publikutki. Miks vanem põlvkond kadus?

Olen kuulnud, et tollal otsisid teatrite kirjandustoad väga teadlikult repertuaari ka ühe või teise näitleja arengut silmas pidades. Arvan, et suhtumine on muutunud. Näitleja oli toona kultuuris ilmselt teistsuguses positsioonis, kultuur oli ühiskonnas teistsuguses positsioonis.

- Teatris oli tollal näitleja lavastajast sageli tähtsam.

Jah, ka nii võib öelda. Eeskätt publiku jaoks, sest enamasti mindigi vaatama suuri näitlejaid. Reet Neimar on raamatus «Sajandi sada sõnalavastust» välja käinud mõtte, et 1970ndate teine pool oli selline aeg, mil ka noor vaataja armastas vanema põlvkonna näitlejat.

Kui lugesin tudengitele [Piret Kruuspere õpetab lavakoolis eesti teatriajaloo kursust] loengus ette Karin Kase kirjeldust Jüri Järveti rollidest, ohkas üks tudeng, et see oli aeg, mil suurtest näitlejatest kirjutati suurte sõnadega. Ta ei öelnud seda irooniaga, vaid hästi siiralt.

- Praegugi minnakse teatrisse vaatama näitlejat. Üllar Saaremäe on öelnud, et Rakvere teatrile on väga oluline, et nende näitlejad oleksid seriaalidest tuntud, sest siis on lihtsam publikut saali saada.

Seda küll. Meediume on juurde tulnud ja nüüd rajaneb näitleja populaarsus veidike teistsugustel kriteeriumitel. Seriaalide vari võib aga osa publikust kas just eemale tõugata, aga häirida.

- Nõukogude ajal pidi teater propageerima «õigeid ideid» ja publikut harima. Samas sai laval asjadest kõige vabamalt rääkida. Kuidas seda vastuolu seletada?

Teatrit, siin ja praegu sündivat kunsti, ei ole võimalik kunagi lõpuni tsenseerida. Üks asi on see, mis on kirjas tekstiraamatus, aga millised lisanüansid, alltekstid ja kaastähendused omandab tekst saali ja lava kohtumisel – see on hoopis midagi muud. Kohtumisel publikuga võivad näitleja mängus võimenduda teatud nüansid või detailid. Selles mõttes on teater hästi põnev ja samas püüdmatu.

Tol ajal oli publik väga aldis vihjete keelt vastu võtma ja isegi võimendama. Korjati üles sellisedki vihjed, mida tegijad polnud võib-olla üldse nii mõelnudki, ja üks või teine repliik sai seeläbi teise tähenduse. 1973. aastal esietendus draamateatris Voldemar Panso lavastus «Tants aurukatla ümber» Mats Traadi romaani põhjal. Lilian Vellerand on oma monograafias kirjeldanud, kuidas teatritegijad pabistasid publiku võimaliku reaktsiooni pärast etenduse ajal, sest see võinuks tuua kaasa lavastuse ära keelamise. Paraku nii läkski: võim suretas lavastuse vaikselt välja.

Teater pidanuks võimuorganite silmis tõesti olema ideoloogiline, aga kogu toonast kultuuri iseloomustab ka teatud mängulisus või isegi mimikri. Kui Voldemar Panso lavastas Gorki «Ema» (1967) või kui Kalju Komissarov lavastas «Protsessi» (1975) ja «Vennad Lautensackid» (1985), öeldi toona avalikult, et need lavastused kannavad fašismivastast paatost. See oli nagu lavastuse kaitsekilp. Kuid praegu saame aru, et need lavastused räägivad totalitaarsest režiimist kui sellisest, hirmuõhkkonnast kui sellisest.

Kui palju lavastajaid lisas etendusele allteksti teadlikult ja kui palju alateadlikult, ei saa me kunagi teada. Aga selliste näidete kaudu on võib-olla võimalik mõista tolle aja vastuolulisust. Sest tollases kirjanduseski leidus palju vihjelisust, allusioone. Paradoksaalne, aga toona oli kunstikeel teatud mõttes rikkam kui nüüd.

- Kas on teada lavastusi, mille kõik etendused oleks saalist ära vaadanud võimu esindanud «õige inimene»?

Kõiki etendusi kindlasti ei vaadatud, aga tsensori kohad saalis olid üldiselt teada ja neid inimesi teati teatrites nägupidi.

Kui Komissarov ja Kalju Orro lavastasid noorsooteatris Lutsu «Kevade» (1984), läksid tsensorid ootamatult originaalteksti kallale. Lutsul on teoses koht, kus poisid peavad lumesõda ja Toots ütleb, et venelaste poolele ta küll ei lähe. See lause, samuti Teele repliik, et vene keel on raske, ärritasid tsensoreid. Tsensorite reageering oli muidugi ajakohane, sest parasjagu oli võetud hiiliv suund venestamisele.

Ajaloos on oluline ka üksikisikute roll. Moskvast anti juhised, aga lõpptulemus olenes sellest, kes neid juhiseid siin Eestis ellu viis ja teatreid kontrollis.

Näiteks Jaak Villeri peatükis, mis käsitleb teatrisüsteemi Nõukogude Eestis, on ära toodud lugu seoses Jaan Toominga lavastusega «Tuhk ja teemant» (1976), mis oli tehtud Jerzy Andrzejewski samanimelise romaani põhjal. Andrzejewski oli aga äsja sattunud Nõukogude Liidus ebasoosingusse ja esietendus oleks võinud ära jääda, kui õigel hetkel poleks Jaak Alliku algatusel muudetud lavateose autori nime. Allik pani ette, et ehk on Toominga lavastus saanud inspiratsiooni hoopiski Poola režissööri Andrzej Wajda filmist ning nõnda sai lavastus – uue pealkirjaga «Polonees 1945» – eluõiguse.

See oli aeg, mil edumeelsed kohalikud ametnikud (Allik näiteks oli aastatel 1977–1981 teatrite valitsuse juhataja) püüdsid üle mängida Moskva keskvõimu – vahel see õnnestus, vahel mitte. See, kuivõrd nõukogude võimu truud olid kohalikud ametnikud, oli tollal võtmeküsimus, millest sõltus tollase teatri mängu- ja õhuruum.

Jaak Allik oli toona ka viljakas kriitik. Alati on oluline, et ajajärgu uuendajatel oleks kaasa kõlavad oma põlvkonna arvustajad. Allik oli üks tollase teatriuuenduse toetajaid ka kriitikuna, tema kõrval oli oluline veel näiteks Rein Heinsalu. Ja kindlasti Mati Unt.

- Sellega seoses meenub, kuidas Boris Tuch olevat kirjutanud Jaan Toominga esimesele Vanemuise lavastusele negatiivse retsensiooni, mispeale oli Kaarel Ird Moskvast või Leningradist kohale kutsunud nimekad professorid, kes vaatasid Toominga lavastuse ära ja kirjutasid vastuarvustuse, kus tegid kõigile selgeks, et Tuch lihtsalt ei saa asjast aru ja Toominga lavastus on geniaalne. Sellised mängud.

Jah, selliseid mänge nüüd vist enam ei mängita – pole vajadustki. Sven Karja on öelnud, et toonast kultuuripilti iseloomustas salakoodide ja -vihjete silmakirjalik võrgustik. Tollal kehtis kriitikute sõnastamata reegel, et teatri huve silmas pidades pole mõnikord kasulik laval toimuvat üheselt lahti seletada, öelda otse välja, mida tegijad on mõelnud, sest keelajatele-karistajatele polnud vaja argumente ette sööta. See oli omamoodi solidaarsusavaldus.

Ajastuomast mängulisust ja ülekavaldamist näitab ka järgmine lugu. Kuna ameerika näitekirjanik Arthur Miller oli öelnud midagi head toonase Vietnami sõja kohta, keelati ära tema näidendi «Proovireisija surm» lavastus Mikk Mikiverilt. Aga noorsooteater leidis ikkagi võimaluse Milleri mängimiseks. Kui Heino Mandril oli juubel, kuulutati välja, et tähistatakse Mandri juubelit, Willy Lomani rollis astub üles Heino Mandri ning kaastegevad on veel need ja need näitlejad. Mitte kusagil polnud kirjas, et tegemist on Milleri «Proovireisija surmaga». Heino Mandri tegi just Willy Lomanina näitlejakarjääri ühe säravama, omamoodi murrangulise rolli. Tol juubeliõhtul olevat tsensori tool tühjaks jäänud. Ka tsensor võis olla inimene!

- Mille poolest on sarnased raamatus vaadeldav aeg ja praegune taasiseseisvuse aeg?

Oeh, see on päris keeruline küsimus! Teater on ju kardinaalselt muutunud. Meie raamatus käsitletud perioodil oli inimestel võimalik vaadata ära kõik hooaja uuslavastused ja saada teatrist toimuvast üldpilt, nüüd pole see enam füüsiliselt võimalik [hooajal esietendus toona u 70, nüüd 200 lavastust].

Teatriajaloolasena pean ütlema, et ajalugu käib spiraali mööda ja uus on sageli unustatud vana. Näiteks Evald Hermaküla ja Jaan Toominga teatri füüsilisus, mis omal ajal ärritas vanema põlvkonna teatritegijaid, küllap ka osa publikut, on nüüd taas aktuaalne. Kui mõtleme kasvõi füüsiliste väljendusvahendite mitmekesisusele sõnalaval.

Aastail 1965–1985 saab rääkida teatris visuaalsuse osakaalu tõusust. Just tollal said kunstnikest lavastajate loomingulised partnerid, ja kui seni oli räägitud lavapildist ja dekoratsioonist, siis toona hakati rääkima lavaruumist. Uuemal ajal on visuaalsus samuti võimsalt teatrisse tunginud, aga see on moodne visuaalsus. Toona mindi ju ka traditsioonilisest lavaruumist välja, hakati mängima nn leitud paikades.

Kalju Komissarov oli noorsooteatri peanäitejuhiks saades kõige noorem peanäitejuht terves Nõukogude Liidus – 28-aastane. Tiit Ojasoo sai NO99 juhiks vist samuti 28-aastasena. Ikka ja jälle tuleb keegi noor mees ja hakkab tegema oma teatrit.

Seda raamatut toimetades torkas silma, et näiteks Kaarel Ird, kes on eesti teatriloos väga värvikas ja vastandlikku suhtumist tekitanud isiksus, on mõjutanud Kalju Komissarovi ja Raivo Trassi teatrijuhtimise stiili. Võib öelda, et nad juhtisid noorsooteatrit ja Rakvere teatrit üpriski irdilikult.

Komissarovi näide on vast isegi kõnekam. Mingil hetkel 1970ndatel töötasid tema juhitud noorsooteatris lavastajana Kaarin Raid, Kaarel Kilvet, Merle Karusoo, Lembit Peterson, Eero Spriit, Peeter Volkonski ja alustas Mati Unt. Ühte teatrisse oli koondunud väga erinevad loojad. Komissarov tegi ise nn kohustuslikke tükke, pakkudes teistele loomingulist vabadust.

Kaarel Ird oli eeskätt kaval ja tark teatripoliitik. On öeldud, et kui Voldemar Panso oli suur lavastaja ja pedagoog, siis Ird oli suur teatrijuht. Laskis poistel – Hermakülal ja Toomingal – möllata, ja möönis ka ise, et ei saa alati aru, mida nad teevad. Nii sai ta seal, kus vaja, näidata, et teatris on uus põlvkond, et Vanemuine on edumeelne.

- Kui NO99 trupp hakkas lagunema ja kui Von Krahli vanad tegijad otsustasid puhkust võtta, siis meenus mulle Hermaküla-Toominga tõus ja langus. Nii Hermaküla ja Tooming kui ka NO99 ja Krahl tulid suure pauguga, olid uued ja huvitavad, kuid siis tuli väsimus, eelkõige väsimus nende endi jaoks.

Aga selline on loomingulise inimese teekond mistahes ajal. Keegi ei saagi püsida pidevalt samal loomingulisel tasemel ega kulgeda samas rütmis. Lisaks on teatrilukku sisse programmeeritud suurte loovisikute vastuolu – kui mõtelda Hermaküla ja Toominga muutunud suhetele.

- Olete oma silmaga näinud Hermaküla ja Toominga uuenduslikke lavastusi?

Mul on kohutavalt kahju, et ma pole näinud «Põrgupõhja uut Vanapaganat» (Jaan Toominga 1976. aastal valminud lavastus, kus tegi nimirolli Lembit Eelmäe). Aga olen lapsena näinud Hermaküla lavastust «Üks ullike läks rändama» ja mäletan, et lapsed kutsuti etenduse lõppedes lavale ja ka mina sain sinna minna. See jäi meelde.

- Mina tahaksin ajas tagasi minna ja vaadata kärbsena publikut – kes nad olid ja kuidas reageerisid Hermaküla ja Toominga lavastustele, kui raske või kerge oli neil uut teatrikeelt mõista.

See on oluline teema, sest kindlasti mindi nende etendustelt ka poole pealt ära. Avangardne lavastus pole üldjuhul publikumenukas, uuenduslik kunstikeel kohtab alati teatud vastuseisu. Teisalt kordub läbi teatriloo seegi, et kriitika materdab just neid lavastusi, millele publik tormi jookseb...

Näiteks Toominga võttiski publik omaks alles siis, kui ta oli lavastanud «Põrgupõhja...». Ülo Tontsi sõnul tähistas «Põrgupõhja...» seda hetke, mil kõik osapooled – publik, lavastaja ja näitlejad – said kokku ja sündis täiesti erakordne, tagasivaates totaalseks nimetatud teater. Toominga juures on oluline ka autorite valik: ta on päris palju lavastanud Tammsaaret ja Kitzbergi. Truudust eesti dramaturgiale on tolle aja lavastajaist ilmutanud veel näiteks Mikiver ja Trass.

Aga mis puudutab Hermaküla ja Toomingat, siis neil oli tohutult tänulik publik olemas – Tartu tudengkond. Uuendajatele on ju hästi oluline lisaks kriitikute põlvkonnakaaslusele ka vaatajate põlvkonnakaaslus. See avaldus äärmuslikult tudengite tõrvikurongkäigus «Tuhkatriinumängu» ärakeelamise vastu. [Paul-Eerik Rummo näidend, mille lavastas Evald Hermaküla, kuid mis pärast 1968. aasta kontrolletendust ära keelati, lavastus jõudis esietenduseni aasta hiljem.]

Tudengitest publik läks suure õhinaga uuendusega kaasa. Küllap nad tundsid, et see ekspressiivsus, kehalisus ja visuaalsus, loosung «Maha literatuur!» kõik sobis neile, see oligi nende teater.

Sel ajal hakkas teatris teisenema suhtlus publikuga, vaatajatele hakati andma märku, et nad peaksid võtma näidatavasse seisukoha. Vaataja ja lava vahelist seina hakati just siis lõhkuma. Seda seina lõhkus ju omal kombel ka Panso, viies teatri väiksematesse mänguruumidesse, lavastades näiteks kirjanike liidu musta laega saalis Juhan Smuuli «Pingviinide elu» või Kadrioru lossis Jerome Kilty kammerliku «Armsa luiskaja» Ants Eskola ja Linda Rummoga.

- Mäletate seda hetke, kui adusite saalis, et nüüd näete uut teatrit?

See tuleb mulle alati esimesena meelde. Olin viie- või kuueaastane, kui Panso tõi lavakooli kolmanda lennuga lavale William Gibsoni «Ime sünni». Ma arvan, et siis kogesingi saalis esimest korda katarsist.

Lugu räägib pimekurdist tüdrukust ja tema noorest kasvatajannast (Mari Lill ja Mari Urbsoo) ja sellest, kuidas see väike laps on oma pere keskel kasvanud türanniks. Panso kui lavastaja üks läbiv teema on looming ja loomingulisus ning tagantjärele võin seda lugu ka sellises kontekstis tõlgendada. «Ime sünnis» otsivad õpetajanna ja väike tüdruk kontakti. Ime sünnib, kui kontakt lõpuks saavutatakse, kui tüdruk hakkab tajuma maailma enda ümber, kui kaevust pumbatakse tüdruku käele vett. Ühtäkki hakkab laps tajuma maailma ja puutekeelt, mida õpetaja on üritanud lõputute tagasilöökide kiuste temani viia. Mulle jääb see hetk elu lõpuni meelde. Ja tagantjärele võin öelda, et siin avaldus Panso kui lavastaja oskus mängida lavastuse finaal välja kui sündmuste sündmus.

See oli etendus, mis mind tohutult raputas, mäletan, et mõtlesin sellele päevi ja päevi.

Päris mitmed teismeeas nähtud lavastused kandsid märke äsjasest teatriuuendusest. Nimetan esimesi, mis meenuvad: Kilveti «Põgenik» Tõnu Saare monolavastusena, Kaarin Raidi «Hoolimatu armuke» (Silvia Laidla ja Olav Ehala duett) ning klaar ja kammerlik tudengilavastus 8. lennuga Tammsaare ainetel «Me otsime Vargamäed», Komissarovi rokkiv-raputav «Protsess» Salme tänava suurel laval ning psühholoogilist ja tinglikku mängulaadi sünteesinud «Prokurör» väikeses saalis, Mati Undi 1970ndate lõpu luulelavastused ja kindlasti Panso kujundliku lavakeelega «Täna mängime «Seitset venda»» ja «Tants aurukatla ümber». Need on eredalt meeles.

Kaarin Raidi lavastused polnud Toominga ja Hermaküla omadega võrreldes nii suured, vaid pigem kammerlikud, samas ühines neis uue teatrikeele ekspressiivsus näitleja peene ja tundliku psühholoogilise mänguga. Hermaküla ja Tooming kippusid lavastajatee alguses näitlejat mõneti ära unustama. Samas võis nende töödes mõni näitleja avaneda täiesti uuest küljest, näiteks Lembit Eelmäe Toominga mitmetes lavastuses.

Nimed, kelle juurde me ikka ja jälle tagasi pöördume, on Tooming ja Hermaküla. Nemad on kõige olulisemad sellest perioodist?

Ma päris nii ei ütleks, sest see oli aeg, kui tegutsesid mitmed loojad. Me võinuks rääkida näiteks Adolf Šapirost, kes kujundas toona tugevalt eesti teatri nägu ning näitas kätte psühholoogilise realismi uued võimalused. Võiksime pikemalt rääkida Pansost, Kromanovist, Kaidust, Normetist, Petersonist, Karusoost. Nad on kõik hästi olulised. Rääkimata suurtest näitlejatest. Aga kuna tolle perioodi teatrilooline märk on teatriuuendus, siis ei saa Toomingast ja Hermakülast üle ega ümber. Ent see oli tõepoolest äärmiselt rikas teatriaeg.

Publikul võttis uuenduse vastuvõtmine aega, aga teatritegijate seas suhtuti samuti pika hambaga. Samas hakkas näiteks Panso ja Irdi lavastustesse vaikselt imbuma uus teatrikeel – meenutan taas Panso «Tantsu aurukatla ümber», mida Mati Unt võrdles toona isegi Hermaküla «Ullikesega». 1970ndate teisel poolel hakkasid teatrit kujundama uued väljendusvahendid. Ja siis väsiti sellestki.

- Omanäolised näitlejad ja lavastajad, mitmekesine repertuaar ning vaatajahuvi langesid kokku ja tegid 1970ndatest eesti teatri kuldse ajastu. Kas kuldne periood kordub kunagi?

Kui, siis uute tegijatega. Aeg on nii palju muutunud. Suletud ühiskonnas on teater, kunst, kirjandus ja kogu kultuur oluliselt suurema (või peaks ütlema – teistsuguse) resonantsiga. Hästi tugevalt rahvuslik teater on samuti poliitiline nähtus. Ilmselt ikkagi rahvuslik ohutunne tõstab teatri erilisse positsiooni.

Aga ma kahtlen, kas teater peakski kunagi enam saavutama sama staatust.

Eesti sõnateater 1965–1985

• Peatoimetaja ja pilditoimetaja Piret Kruuspere.
• Toimetuskolleegium: Lea Tormis, Luule Epner, Eva-Liisa Linder ja Mari Tuuling.
• Väljaandja Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, Eesti Teatriliit ja Eesti TA Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus.
• Esimeses köites «Teatriprotsess: taustad, ilmingud, peegeldused. Lavastajaportreed» käsitletakse teatrisüsteemi ja teatrielu, teatriprotsessi – rõhuasetusega teatrikeele uuenemisel –, teatrite mängukava, stsenograafia arengut ning teatrimõtet ja -kriitikat. Samuti on siia koondatud 17 lavastaja loomingulised portreed – Pansost kuni Viidinguni. Illustratsioonidena on teosesse valitud üle 320 foto.
• Teise köitesse, mis peaks ilmuma järgmisel aastal, on koondunud teatrite – Eesti Draamateatri, Vanemuise sõnatrupi, noorsooteatri, Endla, Ugala, Rakvere teatri, Vanalinnastuudio, nukuteatri ja Vene teatri – ülevaated. Eraldi peatükid on pühendatud tele- ja raadioteatrile, muusika- ja tantsuteatrile, eesti teatritegevusele paguluses ning ülevaatele näitlejaloomingust.