Brigitta Davidjants: naistemuusikast

Foto: Elmo Riig / Sakala

Miks me räägime halvakspanuga naistemuusikast, arutleb Sirbis Brigitta Davidjants.

Hiljuti ütles üks neiu, et «see Zemfira on ju mingi naistemuusika». Mis siin salata, et läksin jämedaks ja hakkasin teda kiusama küsimustega, mida tähendab naistemuusika ja miks sellega kaasneb ninakrimpsutus. Järgmisel päeval oli mul tülinorimise pärast häbi. Küsimus jäi kummitama: miks me räägime naistemuusikast, kusjuures kerge halvakspanuga? Ja mis üldse on naistemuusika?

Uskumus, nagu valitseks meeste ja naiste muusika- või muude tegude vahel sünnipärastest eeldustest tulenev erinevus, võiks vaikselt hakata minevikku jääma. Soolised stereotüübid on siiski ootamatult elujõulised, hoiavad kindlat kohta ka muusikamaailmas ja kajastuvad kõnes. Igal väljendil – ka mainitul – on võimas tähendusväli, mis peegeldab sajanditepikkusi sugudevahelisi võimu­suhteid. Antud juhul kõlas öeldu nii, nagu teeks mees universaalset, soo­kategooriast kõrgemat muusikat, naine aga lihtsalt naistemuusikat.

Tõepoolest, kui jätta kõrvale kitsam spetsialistide ring, siis ega muusikaajaloo tunnis keegi naissoost muusikaloojaid eriti mainigi. Või kui, siis ehk pisut XX ja XXI sajandi kontekstis. Siin on mõistetavaid põhjusi. Naistega seotud muusikaajalugu pole pooltki nii põhjalikult dokumenteeritud, sest naised kui lapsekandjad ja koduhoidjad on läbi ajaloo olnud surutud kodusesse privaatsfääri. See aga ei tähenda, et naised varasemast muusikaloost täielikult puudunud oleksid, isegi kui naistele ette nähtud muusikalised rollid olid väga piiratud. Lihtsalt ajalookirjutuses peegelduvad varjatud väärtused, valikud, huvid ja ideoloogiad. Üks lugu on lihtsalt jäänud jutustamata.

Kena illustratsiooni pakub siinkohal keskaegne läänekristlik muusikaõpe, mis toimus valdavalt kirikus, tollases keskses haridusasutuses. Tüdrukute ligipääs muusikaharidusele ei olnud aga pooltki nii hea kui poiste oma, neile anti haridust pigem kodus. Kuigi usuinstitutsioonides tegutsevatele naistele oli muusikaharidus suguõdedest paremini kättesaadav, ei saanud nad ilmselt nii süvendatud õpet kui mehed. Sedasi võibki jääda mulje, et ainus naissoost vaimuliku muusika looja enne XX sajandit oli Hildegard von Bingen XI-XII sajandi vahetusel. XX sajandi vältel leidis aga aset hulk reforme, mis suurendasid naiste ligipääsu religioossele muusika­elule ja selle tulemusel ongi lõviosa naiste vaimulikest heliteostest kirjutatud viimase saja aasta vältel. Asi taandub lubamisele ja keelamisele.

Nii nägi möödunud sajand jõulist naismuusikute esiletõusu. Mis siis XIX ja XX sajandi paiku muutus? Pärast tööstusrevolutsiooni sisenesid naised avalikku ehk meestesfääri, astusid välja tavapärasest rollist ja nii hakkas naiste roll ka muusika valdkonnas muutuma. Naised ei olnud enam ainult lauljad ja kodus musitseerijad, kelle üks väheseid väljundeid oli guvernanditöö, vaid said – nagu aeg on näidanud – suurepäraselt hakkama ka suurvormide loomise, orkestrijuhtimise ja muu sellisega. Ometi tundub, et hoiakute muutumine jätkub ja naine peab tegema roppu tööd, et pääseda tüüpilisest retoorikast, kus sugu on tähtsam kategooria kui inimene ning ikka ja jälle räägitakse suurimast naisheliloojast, naisdirigendist ja naislauljast.

Soolisus prevaleerib jätkuvalt ka muusikahariduses, näiteks instrumendiõppes. Nagu viitavad muusikauurijad Hallam, Rogers ja Creech, nähakse näiteks harfi, flööti ja viiulit tänapäevalgi tüdrukutepillidena, basskitarri, tuubat ja trummikomplekti aga poistepillidena ja need hoiakud ei ole viimase poole sajandi jooksul eriti muutunud. Oma osa mängib ilmselt ka akadeemilise muusikahariduse konservatiivsus ja vanemate valikud, sest suurimad kõrvalekalded normist esinevatki siis, kui tüdrukud hakkavad omaalgatuslikult näiteks bändi tegema. Olen pillide soolist jaotumist kogenud omal nahal minagi. Aastaid tagasi tahtsin Jerevani konservatooriumis õppida puhkpilli nimega duduk. Õppejõud ei pidanud seda noorele neiule paslikuks ning suunas mu kohaliku kandle kanooni juurde. Tundsin end hellalt kanoonikeeli silitades kui barokiaegne preili – ei mingit nägu moonutavat pasunapuhumist! Teisisõnu, isegi kui traditsiooniline tööjaotus on kadunud, ei ole kadunud ühiskondlikud ootused naistele. Nagu lubaksid nende eeldused, ajumaht ja ma ei tea mis veel tegelda neil vaid õrnade ja ilusate asjadega – tüdrukule sobib pikolo­flööt ju ikka paremini kui suure pauguga trumm.

Mis aga juhtub siis, kui soorollidega mängides vett segada? Kanada psühholoogid Million ja Perreault lasid tudengitel hinnata fiktiivseid muusikuid, kelle hulgas tüdrukud mängisid «mehelikku» trompetit ja poisid „naiselikku” flööti. Tulemused näitasid selget seost, kuidas pillimängijaile kantakse üle pillidega seotud soostereotüübid. Lõviosa tudengeid leidis, et trompetit mängiv naine mõjub domineeriva ja aktiivsena, seevastu flööti mängivat meest tajuti õrna, sooja ja hoolivana.

Võib ju ka küsida, mis on soostereotüüpides nii halba. On neid üldse vaja kõigutada? Aga miks mitte, kui need varjutavad individuaalsust ja piiravad valikuvõimalusi, pealegi on indiviididevahelised erinevused märksa suuremad kui sugudevahelised. Nagu igas valdkonnas, saab ka muusikas konstrueerida jõulisi soosuhteid ja hierarhiaid. Muusika ei ole universaalne keel, mille viljelemine on kättesaadav valitud geeniustele, vaid asub kontekstis, keskkonnas, ja sõltub seega tuhandest pisikesest praktilisest asjast. Muu hulgas ka oma toa olemasolust, parafraseerides Virginia Woolfi.