Krista Kodres: see kole kaasaegne kunst

Krista Kodres Foto: SCANPIX

Avalikku ruumi sattudes toimib ajakirjandus sageli provokatsioonina, mis vallandab ja hoiab elus debatti. Minu jaoks toimis päästikuna ajakirjanik Mikk Salu artikkel «Purkisittujate tulevik» (PM AK 13.10). Meenutuseks: Salu omakorda tõukus Marek Tamme kultuurikommentaarist, milles avaldati kahetsust publiku vähese visuaalse kirjaoskuse pärast.

Avalikku ruumi sattudes toimib ajakirjandus sageli provokatsioonina, mis vallandab ja hoiab elus debatti. Minu jaoks toimis päästikuna ajakirjanik Mikk Salu artikkel «Purkisittujate tulevik» (PM AK 13.10). Meenutuseks: Salu omakorda tõukus Marek Tamme kultuurikommentaarist, milles avaldati kahetsust publiku vähese visuaalse kirjaoskuse pärast.

Salu arvab, et vaataja ei saa «purkisittujate kunstiga» kontakti seepärast, et see ei ole «meeldiv», ja on kindel, et publik on kunstisaalidest võõrandunud, kuna need ei rahulda inimese psühholoogilist vajadust ilu järele. Sel põhjusel pole antiesteetilisel kunstil ei kaasaegset õigustust ega tulevikku. Püüan neil teemadel pisut arutleda, olles teadlik, et paljugi jääb siinset formaati arvestades ütlemata.

Nõustudes tuntud kultuurikirjaniku Tom Wolfe’i 1975. aastal kirjutatuga, leiab Salu, et kunstist ongi saanud teooria. Asi on paraku aga nii, et kunst on teooria olnud juba väga kaua aega. 1983. aastal avaldas üks tänapäeva tuntumaid kunstiajaloolasi Hans Belting monograafia, kus juba pealkiri avab tekstikorpuse põhiväite: «Pilt ja kultus. Pildi ajalugu enne kunsti ajastut» («Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst»).

Mida Belting tõestas, oli lühidalt kokku võttes see, et kuigi keskajalgi tehti pilte, hakati neid «päris kunstina» tõlgendama alles 15.–16. sajandi renessansshumanistide tekstides: just seal määratleti, mis ja kuidas kunst on. Selle protsessi käigus loodi klassikaline mõistmisnorm ja vaatamisrežiim, mis domineeris lääne kultuuriruumis järgmistel aastasadadel.

Selle järgi oli kunsti/kunstniku kõige kõrgem ülesanne kinni püüda ja edasi anda seda, missugustel printsiipidel oli Jumal või kõrgem jõud maailma loonud – loomulikult oli see maailm visuaalselt ideaalselt ilus ja korrastatud; tegelik nähtav maailm oli küll selle sarnane, kuid siiski vaid ideaali ebatäiuslik vari. Polnud keelatud ka maailma pahupoole ehk «inetu» kujutamine.

Viimase pikast traditsioonist võib aimu saada näiteks Umberto Eco «Inetuse ajaloost» (eesti k 2007, Eco on kirjutanud ka «Ilu ajaloo», eesti k 2004). «Inetu» kujutamine oli kaua pildikeele ja pildiretoorika võte, et maailma, selles leiduvat mitmekesisust, sealjuures head ja ilusat, paremini nähtavaks teha. Meenutagem kasvõi Hieronymos Boschi loomingut. Missugune on olnud kunsti mõiste, st ühtlasi kunsti vastuvõtu konstrueerimise pikk – antiigiajastusse või isegi kaugemale ulatuv – ajalugu, võib lugeda ka meie oma suurepärase kunstiteadlase Boris Bernsteini raamatust «Visuaalne kujund ja kunstimaailm» (2009).

Kokkuvõtvalt öeldes: pildiline kujutamine ning suhestumine end ümbritseva maailmaga pildimeediumi kaudu kuulub inimkultuuri kõige varasemate väljendusvahendite hulka – meenutagem maagilistel ja rituaalsetel eesmärkidel loodud koopamaalinguid ja figuraalplastikat. Kunstiks hakati seda loomingut, nagu ka näiteks keskaja pildiproduktsiooni, nimetama ja sellena vaatlema alles 19.–20. sajandi alguse jooksul.

Selle põhjuseks oli süvenev ajalookultus, mis oli omakorda toonaste rahvusriiklike ja individuaalsete, väga keeruliste identiteediloomeprotsesside peegeldus ja osa. Samal ajal ei hakatud kunstina käsitlema mitte ainult Euroopa enda arheoloogilisi leide, vaid ka Euroopale võõraste kultuuride ajaloolisi kujusid ja pilte.

Neidki hakati koguma ja riputati üles (kunsti)muuseumidesse, seega kinnitades institutsionaalselt ka nende kuulumise kunstimõiste alla. Väärib rõhutamist, et ka siis toimusid vaidlused. Põhjuseks oli see, et möödaniku pildid ja kujud ei vastanud renessanslik-klassikalisele esteetilisele ideaalile. Sedasorti objektide ajalooväärtuse rõhutamise kaudu omandasid nad siiski lõpuks ka «kunstiväärtuse».

Mida ma näidata tahtsin, on see, et kunsti mõiste on ajalooliselt arenenud. Selle nagu paljude teistegi mõistete sisu ja maht on muutunud, see on aja jooksul mitmekesistunud ja laienenud. Kunstist mõtlemist ja kirjutamist, nagu ka kunsti tegemist ja vaatamist, on tinginud ja suunanud ühiskondlik praktika, millest kestvate realiteetide ja mõjuritena võib esile tõsta kunsti käsitlemise olulise isikliku ja sotsiaalse representatsioonivahendina – sümboolse kapitalina – ning kunsti institutsionaliseerumisprotsessi enda – õppeasutused, muuseumid, galeriid, professionaalsed kunstnikud ja kunstiteadlased, kes kunsti tehes, eksponeerides ja sellest avalikult mõeldes on kunsti mõistet ja mõistmist pidevalt rekonfigureerinud.

«Kunsti ajastul», mida selle eelsesse aega enam tagasi pöörata ei saa, on kunst – õieti kunstikompleks, st kunsti loomine ja mõtestamine, näitamine ja vastuvõtt – seega alati nii teooria kui praktika, sellel on alati kontseptuaalne sisu, mis raamistab nii väljendusvahendite valikut kui ka kunsti näitamise ja vaatamise tavasid ning kunsti kogemist.

Autoriteetsete tsitaatide toel kirjutab Salu inimpsüühikale ürgomasest ilujanust. Peatugem siis hetkeks lähemalt esteetika ehk kunsti väljendusvahendite ja kunstitaju seoste probleemil. Ka sellel teemapüstitusel on oma ajalugu.

Immanuel Kant kirjutas 1790. aastal «Otsustusvõime kriitikas», et kunsti ülesanne on tekitada inimeses «huvita naudingut» (interessenloses Wohlgefallen). Tema käsitluses suudab geeniusest kunstnik maailma kokku koguda ning (piiratult) tajutavaks teha, kunsti kogemine õilistab inimese meeli rahulolutundega. Kanti subjektiivne esteetika toob meid uuel ringil tagasi küsimuse juurde, kuidas inimene kunsti kogeb. Kas ta teeb seda n-ö puhta meelega, mis on põhimõtteliselt orienteeritud ilunaudingule? Ja edasi: missuguses vahekorras on selles protsessis inimese meeleorganid ja tema (kultuuriliselt) omandatud teadmised?

Nagu eespool näidatud, tõestab kunstiajalugu, et nii kunstiloome, kunstikäsitlus kui ka kunsti vastuvõtt on alati olnud aja- ja kohaspetsiifiline kompleksne, vastasmõjuline kultuuripraktika. Kunst on alati suhtestunud ümbritseva maailma ja selle probleemidega. Kuidas konkreetselt «inetu» kujutamine inimhingele mõjub, huvitas teoreetikuid juba 18. sajandil. Valgustusaja filosoofid tulid järeldusele, et kunst puudutab inimese meeli ka visuaalselt koledaga, mis sarnaselt ilusaga – või isegi võimsamalt – on võimeline vallandama tunnetuses puhastavat ülevustunnet (sublime) ning nõnda inimest moraalselt parendama. Nagu Anders Härm hiljuti kirjutas: «koledat» maailma kujutas ka Theodore Gericault oma erakordselt mõjusal maalil «Meduusa parv».

Ka 20. sajandi kunstnikud ja teoreetikud osalesid «Valgustuse projektis»: avangardi ja selle apologeetide eesmärk oli mitteklassikaliste kujutamisviiside ja teemade abil – neile kriitiliselt vastandudes – teha nähtavaks maailma ja inimese seesmine keerukus, raputada inimest emotsionaalselt puuduvale ja nähtamatule viitamisega, lõppkokkuvõttes muuta mõlemat paremaks. Üha uued väljendusviisid ja -vahendid tekitasid mõistagi «klassikalisele» fikseerunud seltskondade vastupanu ning Marcel Duchampi «Urineerimispoti» (1917), Malevitši «Ruudu» (1915) ja paljude teiste klassikalisest-normatiivsest sisu- ja vormiideaalist hälbinud teoste saamine «kaasaegseks kunstiks» oli pikk protsess.

Ka Salu ei eita, et ühiskond, teadmised ja kunstitaju on omavahel seotud. Siinkirjutaja arvates pole ta aga selles veendumuses järjekindel ehk ei rakenda seda kaasaegse kunstiprotsessi seletamisele.

Osalt on see tingitud sellest, et autor on oma mõttekonstruktsiooni üles ehitanud selgelt mittetõestele väidetele. Esiteks ta liialdab, väites, et kaasajal tehtavas kunstis on kadunud tema mõistes «iluga» tegelejad. Tegelikkus siiski näitab, et traditsioonilised väljendusvahendid ja teemad pole kusagile kadunud ning uued probleemid ja meediumid on leidnud endale koha nende kõrval. Ka pole publik kunstist võõrandunud ning ka kaasaegsel aktuaalsete sotsiaalsete probleemidega tegeleval, «iluvaenulikul» kunstil on arvukas auditoorium, kes on valmis näitustele pääsemiseks järjekorras seisma.

Kohe meenuvad sabad Tate’i galeriis, Kasseli «Documental», Pariisi Pompidou keskuses jm. Selle huvi taga on üsna kindlasti nimelt haridusprogrammid, mis on lääne kultuuriruumis toiminud juba mitukümmend aastat (kes meist poleks kohanud näitusesaalides õpetajatega teoste ees istuvaid lasteseltskondi). Ka suurel osal eesti noortest ei näi «teistmoodi» kunsti vastuvõtmisega olevat erilisi probleeme.

Sotsiaalkriitika kui üks kunsti funktsioone ja «inetus» kui üks võimalus seda väljendada on seega pigem aktsepteeritud reaalsus. Prantsuse tänapäeva tuntumaid filosoofe Jacques Ranciére on kõne all olevat kunstimuutust nimetanud «esteetika saamiseks eetikaks» ja küllap on tal õigus (vt ka paralleeli valgustusajastu ideede ja praktikatega). Muidugi on sellel pöördel ka küllalt kriitikuid.

Neisse vaidlustesse sekkumata tahan viidata selles kontekstis olulisemale, mis ehk eelnevast ka välja tuli: kunstikompleks on juba ammu toiminud ideede ja väljendusvahendite konkurentsi tingimustes. Eriti tänapäevast kõneldes ei saa rääkida «inimesest» ja ainuvalitsevatest universaalväärtustest ning -hinnangutest vaid ikka erinevatest huvidest, mida muu hulgas on kujundanud ka teadmisloome. Kunsti ja ka teadmiste suhe maailmaga oli ja on dialoogiline. Kunstile omane refleksiivsus, maailma mõistmise ja tõlgendamise tahe teeb selle huvitavaks ja see toob näitusesaalidesse inimesi, kes ei defineeri kunsti (nagu ka muusikat, teatrit, kirjandust) «ilusa» kaudu ega taju ka seetõttu «koledat» kunsti psühholoogilise vägivallana.