Kannibalistlik vöörus ja kubistlik häärber

Foto: Sille Annuk

Viimasel ajal eesti keeles ilmunud filmiteoreetilistest ja -teaduslikest raamatutest kirjutades küsib Lauri Kärk filmiteooria võtmetekste sisaldava antoloogia järele.

Robert Stami «Filmiteooria. Sissejuhatus» on autori sõnul «filmiteooria eestuba ja kutse selle häärberisse» (lk 18). Raamat tõotab üksiti olla «läbinisti häbematult eklektiline, sünteetiline, isegi kannibalistlik» (lk 10). Peale tavapäraste teooriate on kavas haarata ka Kolmanda Maailma ja postkoloniaalseid teooriaid.

Laiahaardeline ning eriilmeline materjal ei allu autori meelest ajaloolisele ega teooriasisesele süstematiseerimisele. «Filmiteooria arengulugu ei saa kirjeldada voolude ja etappide lineaarse ahelana» (lk 11), sest «kronoloogia on petlik ja reeglipärasused eksitavad» (lk 12). Järgneva metodoloogiliseks lähtepunktiks on autori sõnul «teoreetiline kubism», lahtiseletatult rohkete vaatenurkade ja mõtteraamistike rakendamine (lk 10).

Kubism mulle meeldis. Sest hingesugulust filmi ja kubismi vahel on rohkemgi, kui arvata oskaksime. Siit alustagemgi.

Noorukese kinematograafia esimesed sammud meenutasid ülesfilmitud teatrit. Näitleja ekraanil tuli, sooritas oma etteaste, võis seejärel tõemeeli kummardada ja kulisside taha minna nagu teatriski. Kõik see oli filmitud ehk nähtud ühest liikumatust vaatepunktist, n-ö teatriparteris istuva vaataja vaatepunktist.

Esimesi filmivaatajaid ei hämmastanud üksnes vaatesaali tormav rong, vahest tõsisemgi keeletõke tuli ületada jäädvustatava ruumi kadreerimise ning eri vaatepunktidest nähtud kaadritest montaaži abil uue ekraaniruumi loomise mõistmiseks. Mitte asjata ei käi üks vähestest filmitegemise reeglitest, mida niisama uisapäisa ei tasu praegugi eirata, nn 180° reegel, just vajalike ruumiliste orientiiride kohta ekraanil.

Jean-Luc Godard on seda temaatikat talle omasel epateerival viisil näitlikustanud kinosaali sattunud kultuurivõhikliku nooruki abil. Küll kondab poiss mööda tooliridu, püüdes pilguga jälgida kaadrist väljuvat persooni, küll püüab ta juba ekraani ees laval kõrgemale kareldes kiigata üle vanniääre seal kümblevat naisterahvast.

Ekraanitegevuse kadreeritus, selle nägemine erinevatest, ühel või teisel kaalutlusel kõige soodsamatest, vaataja tähelepanu vajalikule suunavatest-koondavatest vaatepunktidest on see, mis eristab filmi teatrist. Godardi nooruk pidi siia-sinna silkama, tegevuse kinematograafiline kadreeritus vabastab vaataja seesugusest tarvidusest. Füüsiliselt jääb filmivaataja nagu teatrisaalis istujagi ka kinosaalis oma kohale naelutatuks. Aga ainult füüsiliselt.

Esteetilises plaanis filmivaataja positsioneeritus vaatemängu suhtes muutub pidevalt sõltuvalt filmikaamera asendist (ja optika valikust). Sellest on kirjutanud mitu autorit. Piirdugem siin üksnes Erwin Panofskyle osutamisega (1934).

Muide, 3D peaks ju justkui veelgi avardama filmi ruumilisi võimalusi, tegema need tõesti kolmemõõtmeliseks, aga näiteks Wim Wendersi «Pina» puhul olen ma tajunud kummalisel kombel jälle sedasama vaatajatooli kammitsetust. Ons asi selles, et 3D binokulaarsed kujutised saavad kokku ja tekitavad ruumilisuse illusiooni ikka ühes kindlas punktis ning 3D üritajad seostavad selle millegipärast jälle n-ö teatritooliga?

Lumière’ide vaatesaali tuiskavast rongist kadreeringuni jõudmine kas või Brightoni koolkonna töödes (1900) võttis kujunemisjärgus filmil aega ligi viis aastat. Huvitaval kombel deklareeritakse mõni aasta hiljem vaatepunktide mitmesust ka kujutavas kunstis: seesama kubism, millele Stam osutab.

Arvestades, et Lääne-Euroopa kujutav kunst oli pikki sajandeid, alates renessansist tuginenud nn aken-maailma- ehk just ühe kindla vaatepunkti esteetikale, võib tegemist olla vägagi kardinaalse muudatusega. Ent jätkem võimalikud spekulatsioonid, vaatepunkti ei kasuta mitte üksnes kujutav kunst, vaid ka näiteks kirjandus (vt nt Boriss Uspenski «Kompositsiooni poeetika», 1970).

Niisiis on kubism filmis igati omal kohal, miks mitte ka sellest rääkimisel. Ent kubistlik taies ei paku meile üksnes erinevaid vaatepunkte, vaid võiks moodustada ka mingi terviku. Ehk teisi sõnu: kuidas on Stam materjali organiseerinud. Tõtt-öelda ei jaga ma Stami skepsist filmi­teooriate süstematiseerimisel.

Olgu siinkohal toodud näiteks varase filmiteooria ja -praktika võimalik seos, mõlema otsingute-püüdluste teatud sünkroonsus.

Kujuneva filmiteooria algusperiood kulges suuresti filmi kui kunstide sünteesi tähe all. Otsiti vastust küsimusele, mis asi film üldse on, ning sätiti filmi kunstide ritta. Filmi väljavaadet nähti teiste kunstide võimaluste kaasamises.

Samal ajal ja rööbitiselt oli prantsuse film d’art’i (1908) pürgimuseks viia nooruke film kaunite kunstide perre, kaasates selleks traditsiooniliste kunstide esindajaid. Akadeemikutest literaatidele pidi usaldatama ekraanilugude kirjapanek, Comédie Française’i näitlejaile ekraanirollide kehastamine. Ajalukku on film d’art läinud esimese spetsiaalselt tellitud filmimuusikaga (Camille Saint-Saëns, 1908).

Muidugi, Prantsusmaal tegutsenud itaallase Ricciotto Canudo «Kuuenda kunsti manifestiga» (1911; tegelikult seitsmenda: järgnevalt lisandas Canudo kaunite kunstide ringi ka tantsu) seostamine üksnes film d’art’iga oleks ennatlik ja ilmselt väärgi.

Seda enam, et kunstide sünteesi otsiv Canudo oli eelnevalt tegelnud muusika ja just nimelt Wagneriga. Ent ometi ühendab üks moment filmi toonaseid eneseteadvustusi-määratlusi, olgu siis praktikas või kirjasõnas. See on tahtmine tõsta film kahtlase laadapalagani staatusest soliidsesse kunstiseisusse.

Film, see «muinasjutuline Masina ja Tunde laps», on Canudole kunstide üleüldine ja triumfaalne sulandumine, totaalse sünteesi kunst ning «noorenenud Apolloni ümber keerlev muusade ringtants, valguse ja helide rondo».

Filmiteooria järgnev etapp 1920ndatel teeb oma julgemates otsingutes aga kannapöörde ning huvitub peaasjalikult uuele kunstile (milleks olemine ju eelnevalt sai tõestatud) ainuomasest ehk spetsiifilisest. Kannapööre võis tuleneda filmiteooria enese arengu sisemisest loogikast. Ent ainuomase otsingud olnuksid mõeldamatud, kui film oma konkreetsetes arengutes poleks jõudnud ainuomaseni.

Griffithi «Sallimatus» (1916) oli teadvustanud filmile iseloomuliku montaaži ja kadreeringu võimalusi suisa aastakümneteks ette. Nõukogude avangardistlik tummfilm teadvustas montaaži võimu ja võimalusi veelgi. Nii teoorias – Kulešovi ad absurdum eksperimendid, mis paigutasid Washingtoni Valge maja Moskva südalinna, – kui ka praktikas: võtke suvaline trepp, paar kipskuju ja üks lapsevanker, ning jõudke Eisensteini kombel maailma filmilukku, ja seda montaaži turvil!

Pole ilmselt juhus, et sisukamaid montaažikäsitlusi tasub otsida Venemaalt. Eisenstein polnud siiski mitte üksnes suur montaaži apologeet, tema tööd osutavad üksiti montaažimanipulatsioonide piiridele, montaažikujundi seostele monteeritavas materjalis sisalduvaga.

I maailmasõja järgne saksa film pakkus filmiteooriale hoopis teisi võimalusi. Weimari vabariigi ekraan oli tegelikult vägagi mitmekesine, ekspressionismi kõrvale mahtusid nii Kammerspiel kui uusromantism: Wiene «Doktor Caligari kabinet» (1919), Murnau «Nosferatu» (1922) ja «Viimane inimene» (1924), Langi «Nibelungid» (1924) ja «Metropolis» (1927). Ja veel ridamisi absoluutset klassikat.

Mitmesugustest suundumustest (kas või «Caligari» paviljonlikkus vs «Nosferatu» natuurivõtted) hoolimata koondus toonane saksa film siiski valdavalt ühe nimetaja alla, milleks oli visuaalsus ja mis võis realiseeruda näiteks nii Langi suurejoonelistes misanstseeringutes kui Murnau-Freundi keerukates kaameraliikumistes.

Paratamatult kipub keelele küsimus: kui ungari päritolu Béla Balázs tegutsenuks 1920ndail kuskil mujal, kas jõudnuks ta ka siis just nähtava inimese kontseptsioonini («Der sichtbare Mensch», 1924)? Nagu omakorda on igati ootuspärane Eisensteini poleemiline artikkel pealkirjaga «Béla unustab käärid», kus ta heitis Balázsile ette montaaži unustamist.

Muide, Balázs, rääkides 1920ndate alul meie kultuuriruumi pöördest visualiseerumise poole, filmi uudse keelega kaasnevast uudsest vaimust, ennetas nii ligi poolsajandiga Kanada meediateoreetiku Marshall McLuhani Gutenbergi galaktika lõppu ja tema kontseptsiooni the medium is the message 1960ndatel!

Filmiteooria kaardistamisvõimaluste ja/või nende vähema-rohkema ignoreerimise kõrval on Stami käsitluse puhul märksa tõsisemaks probleemiks mitmesguste teooriate lugejateni toomine.

Stam tituleerib oma esitusviisi «vabaks siirdkõneks», mis liuglevat otsese kõne (näiteks Eisensteini tsitaadid) ja kaudkõnelise «kõhurääkimise» (Stami tõlgendus Eisensteini ideedest) vahel, on seejuures läbi põimitud ka Stami isiklikumat laadi mõtisklustega (lk 13). Jäägu siirdkõne ja mis see tegelikult on.

Hullem on, et mitut puhku peame raamatu lehekülgedel piirduma ümberjutustuste ümberjutustamisega. Märgakem, kui tihti kedagi tsiteerides viidatakse autorile enesele, mitte mõnele kompileerijale.

Mõistagi võib kõigel sel olla objektiivseid põhjusi: tõlke puudumine, vana rariteedi raske kättesaadavus. Mõne vana ajalehe või marginaalsema autori puhul on see ilmselt paratamatugi, filmiteooria olulisemate-kesksemate nähtuste puhul aga mitte.

Näiteks Louis Delluci photogénie’st rääkides tsiteerib Stam, ei, mitte Delluci, vaid Bordwelli, kummati tedagi millegipärast hoopis Willemeni vahendusel (lk 46).

Selgituseks lugejale: fotogeenius või foto geniaalsus tulenes Delluci arusaamades fotol fikseeritud hetke juhuslikkusest, selle ettearvamatusest, millega vastandus traditsioonilisele fotogeensusele. Just oma prognoosimatusega oli foto Delluci silmis võrreldav geeniuse ja viimase isepäisusega. Filmiimpressionismi esindavast ja raamatu «Photo­génie» (1920) autorist Dellucist niipalju, et prantsuse 1920ndate filmiavangardis eristatakse kahte perioodi, veelahkmeks peetakse seejuures Delluci surma 1924.

Ons neil kauge ajaloo üksikasjul erilist tähtsust?

Põigakem hetkeks kogumiku «Eesti filmi sajand» juurde. Pean silmas Virve Sarapiku ja Alo Paistiku artiklit, kus täpsustatakse meie siinse filmiloo algushetki: uus leiutis kinematograaf jõudis Eestimaale 1896 Berliini väljanäituse Edisoni paviljonist, millest on järeldatud, nagu olnukski tegu Edi­soni riistapuuga. Tegelikult võisid Tallinna ja Tartu «filmisõbrad» tutvuda Lumière’ide leiutisega (lk 12). Sarapik on sellele varemgi tähelepanu juhtinud, viidanud seejuures saksa filmiloolasele Hans Helmut Prinzlerile.

Ons sellelgi seigal erilist tähtsust? Pöörab see kuidagi ümber meie filmiloo? Ei pööra ju. Toonaste otsingute paralleelsus (Edisoni-Dicksoni ja Lumière’ide kõrval pikk rida teisigi) on olnud üldteada ning eks sellest see siia jõudnud riistapuu Edisonile omistamine tuleneski.

Ei kibeleks süüdistama ka Ivar Kosenkraniust, kelle käsitlusest Edisoni versioon ilmselt käibele on läinud: paljukest tal 1964. aastal ja toonases infosulus võis olla võimalusi tungida saksa filmiloo 1896. aasta üksikasjadesse. Kusjuures näiteks sellesama Prinzleri «Saksa filmi kroonikas» (1995) on Lumiére’ide kinematograafi puudutav detail fikseeritud pigem muudel põhjustel, seoses Edisoni paviljonis 16. augustil 1896 puhkenud suure tulekahjuga.

Siiski. Ka üksikasjul võib tähtsust olla. Kord sündinud eksitusest on raske vabaneda. Nii ka praegusel juhul: kui kergelt Edisonile viitamine meie filmiloo järgnevatesse käsitlustesse on kandunud – ja miks ei olekski pidanud kanduma, oli ju kõik igati loogiline!?

Veel uurija korrektsusest. Stam kirjutab Truffaut’ artiklist «Ühest prantsuse filmi tendentsist» (1954), mida peetakse edasisele autorifilmi kontseptsioonile alusepanijaks. Stam nimetab seejuures mõningaid autorifilmi esindavaid nimesid (lk 96). Õige, noored radikaalsed kriitikud polnud rahul kodumaise filmi seisuga, leidsid autorifilmi esindajaid hoopis Hollywoodist.

Küsimus pole, kuhu on jäänud Hitchcock või John Ford. Ei. Asi on hoopis selles, et Truffaut’ krestomaatiline artikkel rääkis üksnes prantsuse filmist (tõsi, mainis möödaminnes korra «Arminägu», aga Hawksi nimetamata) ning väärtustas selliseid autoreid nagu Jean Renoir või Robert Bresson.

N-ö siirdkõnelised vabadused? Veel üks taoline. André Bazini «Mis on film?» (1958–62) pole kuidagi kahe-, vaid tegelikult ikkagi neljaköiteline (lk 92). Ükskõik, millist konkreetset väljaannet me ka käes ei hoiaks, tihtipeale püüab see siiski järgida originaali sisulis-temaatilist liigendust (või vähemalt peab vajalikuks selle äratoomist): ontoloogia ja keel, film ja teised kunstid, kino ja sotsioloogia, tegelikkuse esteetika: neorealism.

Bazini tähtsust ja tähendust filmiesteetika suunaja ja mõtestajana pole siinkohal ilmselt tarvidust üle korrata. Lihtsalt näpuviga? Mis seda kummastavam, et mõningate tutvustuste järgi võiks muu hulgas ka Pariisis studeerinud Stam olla prantsuse uue laine asjatundja.

Muide, minu kasutada olnud ingliskeelses originaalis on Stam targu jätnud Bazini köidete arvu täpsustamata. Nii et tegu on hoopis siinse tõlke n-ö siirdkõnelise lisandusega?! Jah, näiteks ilmse (trüki)vea korrigeerimine on tõlke puhul normaalne. Aga seesugune autori «täiendamine», mis praegusel juhul hoopis Stami kahjuks töötab?

Veel eestikeelsest väljaandest. Kiiduväärt, et on viidatud neile mõningatele eestindustele, mis meil olemas. Sest kuigi neid pole ülearu palju, ei teaks me alati neid omal käel otsida.

Olgu näiteks Walter Benjamini «Kunstiteos oma mehhaanilise reprodutseeritavuse ajastul», mis ilmunud Mati Sirkli tõlkes «Kunstiteaduslikes uurimustes» (kd 19, nr 1–2, 2010). Lisagem omakorda, et eesti keeles on kättesaadav ka Susan Sontagi «Kütkestav fašism» Berk Vaheri tõlkes Sontagi esseevalimikus «Vaikuse esteetika» (2002).

Arusaamatu on Truffaut’ «400 löögi» tõlkimine «Neljasajaks vembuks» (lk 98). Tõsi, prantsuse faire les quatre cents coups on idiomaatiline väljend (pole asjatundja, et sellel pikemalt peatuda), üldjuhul on Truffaut’ esikfilmi pealkirja puhul kasutatud otsetõlget.

Traditsiooniliselt on segadust filmi ja kinoga, mis pole teatavasti sünonüümid. Autorifilmi puudutavaid lõike tõlkides võinuks siiski vaevuda ÕSist vaatama, kuidas autorsust eesti keeles tuleks kirjutada.

Iseenesest on kunstiakadeemia kirjastuse usinus filmitekstide üllitamisel kiiduväärne. Palun vabandust, et nimetatud tegevuse «peasüüdlase» Eva Näripea enese kogumikule siinses kirjutises enam kuigivõrd ruumi ei jagu.

Loodetavasti jõutakse meil filmiteooria «kannibalistlik-siirdkõnelisest» vöörusest kunagi ka häärberisse. Viimane poleks paljas ümberjutustus, vaid algtekste pakkuv antoloogia. Mida võiks ka kubistlikuks tituleerida. Selliseid teooriaraamatuid leidub küll. Enim uustrükke ja täiendusi on läbi teinud ilmselt «Film Theory and Criticism», koostajad algselt Gerald Mast ja Marshall Cohen, viimastes väljaannetes Leo Braudy ja Marshall Cohen. Selle küllalt mahuka (900 lk) Oxfordi ülikooli kirjastuse väljaande kõrval leidub õhemaidki: Routledge’i kirjastuse «The Film Theory Reader» (koostaja Marc Furstenau, 300 lk).

Raamatud

Robert Stam, «Filmiteooria. Sissejuhatus»
Tõlkinud Eva Näripea, Mari Laaniste ja Andreas Trossek
Eesti Kunstiakadeemia, 2011, 399 lk

«Eesti filmi sajand». Kunstiteaduslikke uurimusi, kd 20/3–4
Koostaja Eva Näripea
Eesti Kunstiteadlaste Ühing, 2011, 228 lk

Eva Näripea, «Estonian Cinescapes: Spaces, Places and Sites in Soviet Estonian Cinema (and Beyond) / «Eesti filmimaastikud. Ruumid, kohad ja paigad Nõukogude Eesti filmis (ning edaspidi)»
Eesti Kunstiakadeemia, 2011, 283 lk